Herrera el Mozo y el Barroco total

Francisco de Herrera ‘el Mozo’ (Sevilla, 1627–Madrid, 1685) es uno de los artistas más desconocidos de nuestro Siglo de Oro, a pesar de destacar en su tiempo como pintor, dibujante, grabador, arquitecto, escenógrafo e ingeniero. También sobresalió como fresquista, pero desgraciadamente esa faceta la desconocemos pues todas sus pinturas murales se han perdido. Formado en Sevilla, seguramente con su padre, el pintor Francisco de Herrera el Viejo, nos ha llegado la semblanza que de él hizo el tratadista Antonio Palomino en las primeras décadas del siglo XVIII, quien le describe como una persona controvertida, bizarra, galante, de ingenio vivaz y consciente de su valía. Añade que Herrera fue muy envidiado, algo en lo que coinciden otros contemporáneos del pintor, como el sacerdote y erudito Fernando de la Torre Farfán o el canónigo de la catedral de Sevilla Francisco Barrientos.

En la formación de Herrera fue crucial su estancia en Roma, donde se familiarizó con el lenguaje barroco de Bernini y Pietro da Cortona. Su posterior llegada a Madrid fue un absoluto revulsivo para los artistas madrileños de su generación, como Francisco Rizi, Juan Carreño de Miranda o Claudio Coello. De igual modo, su actividad en Sevilla es decisiva para entender la evolución del arte de Murillo, al que probablemente, como dejan entrever las fuentes documentales, desplazó en algún encargo.

La importancia de Herrera reside en haber sabido interpretar la magnificencia y la propaganda características del Barroco mediante una ingeniosa integración de las artes y un personal desarrollo del concepto de “Barroco total” aprendido en Italia. Solo por esto y por su influencia posterior merece el lugar de honor que le ha sido negado por nuestra historiografía, un reconocimiento que esta exposición quiere reivindicar mediante la presentación con un nuevo enfoque de lo más destacado de su producción, en buena parte restaurada para la ocasión.

La estancia de Herrera en Italia debe situarse entre 1648 y 1653, teniendo como testimonio fidedigno de la misma un conjunto de estampas con cartuchos decorativos que se conservan en la biblioteca de la Obra Pía en la iglesia nacional española de Santiago y Montserrat de Roma, de los que se guardan otras pruebas en el Metropolitan Museum de Nueva York y en el Victoria & Albert Museum de Londres. Junto a estas evidencias gráficas, que confirman la dependencia de los modelos de su padre y su tío, se han podido documentar pinturas suyas en las colecciones del canónigo Giovan Carlo Vallone, archivero de la iglesia romana de Santa Maria ad Martyres (Panteón) y académico de los Virtuosi, y de Paolo Giordano Orsini, II duque de Bracciano, académico de San Luca y amigo de Bernini. En ambas colecciones esas obras se inventariaron como bodegones de peces, identificándose al artista con el apelativo de “il Spagnolo”, lo que confirma lo dicho por Palomino y, más adelante, por Juan Agustín Ceán Bermúdez sobre el apodo con el que Herrera fue conocido en Italia, “Il Spagnolo de gli pexe” (el español de los peces).

En ese periodo debió de relacionarse con los hoy denominados pintores del dissenso, artistas heterodoxos que sobrevivían en Roma al albur de los encargos de comerciantes de pintura, que habían optado por la vía del colorido y, sobre todo, que practicaban el dibujo como medio de aprendizaje en las academias privadas. Es precisamente en esa disciplina donde se ofrece una de las aportaciones fundamentales de esta exposición, pues se ha conseguido reconstruir toda la actividad gráfica romana de Herrera ‘el Mozo’ gracias a la identificación de un conjunto de dibujos antes atribuidos al círculo del pintor milanés Pier Francesco Cittadini, activo en Bolonia y Roma. Estas obras son esenciales para entender el proceso creativo y formativo de Herrera, y aflorarán en algunos trazos o en ciertos detalles de figuras de pinturas posteriores, como el Triunfo de san Hermenegildo o el Sueño de san José del Prado.

La presencia de Herrera en Madrid después de su experiencia italiana se documenta en 1654 con el encargo por Juan Chumacero de Sotomayor, quien había sido embajador ante la Santa Sede en Roma, del retablo mayor de la iglesia de los carmelitas descalzos de Madrid. Su Triunfo de san Hermenegildo no dejó indiferente a sus contemporáneos, siendo objeto de alabanzas y envidias a partes iguales. Su éxito fue tan grande que el propio artista afirmó, dando prueba de su vanidad, que el “cuadro se había de poner con clarines y timbales”. Esta declaración no solo define su personalidad, sino que refleja el rumbo que guiaba su pintura: el de la magnificencia y el Barroco triunfal, acorde con la pintura de Pietro da Cortona y con lo que representaba el “bel composto” de Bernini. El prestigio alcanzado quedó subrayado por los encargos posteriores y constatado en las fuentes de la época, que llegan a compararle con Apeles, el célebre pintor griego. Igual fama alcanzó en Sevilla durante los años en los que vivió en la ciudad, de 1655 a 1660, donde recibió encargos referenciales como el Triunfo del sacramento de la Eucaristía y el Éxtasis de san Francisco, destinados a la catedral. En ellos demostró una línea completamente nueva respecto a la pintura de Murillo, en la que el color y el manejo de las sombras efectistas redundan en la teatralidad de ambas creaciones.

Herrera ‘el Mozo’ consideró el dibujo como el germen de toda su actividad, defendiéndolo como la base de su arte. Su padre, otro excelente dibujante, fue quien le introdujo en el manejo de las habilidades gráficas, también en las del grabado. Los dibujos que nos han llegado de Herrera son fundamentales para comprender su proceso creativo, pues son testimonios preciosos para conocer las distintas facetas de su trabajo: pintor de lienzos, fresquista, grabador, diseñador de retablos y arquitecturas efímeras, de túmulos funerarios, tapices, ejecutorias y objetos suntuarios. Todos ellos, junto a composiciones perdidas conocidas por otras vías, demuestran su inventiva e ingenio y bastan para justificar las palabras de Juan de Tejada, canónigo de la catedral de Sevilla, sobre la capacidad y diligencia de Herrera en su trabajo para “conseguir por cuatro [...] lo que por ocho no se había de hacer tan bueno”. Pero, ante todo, su actividad gráfica es clave para entender las ideas que defendemos en esta exposición, la de la integración de las artes y la del artista total, sin las cuales no se explica el Barroco.

Las pinturas de los agustinos recoletos de Madrid

Herrera realizó un conjunto de pinturas para la cúpula y arcos torales de la iglesia del convento de San Agustín de Madrid, edificio que ocupaba el lugar donde hoy se encuentra la Biblioteca Nacional de España. Probablemente las pinturas se ubicarían encastradas en los gajos de la cúpula y debieron ser ocho en total, la mayor parte de ellos doctores de la Iglesia y santos agustinos. Los primeros autores que hablaron de ellas –como el padre Antonio Conca, en 1793–, pensaron que eran pinturas al fresco. Se trata en cambio de obras sobre lienzo, de gran monumentalidad, para ser vistas de sotto in su y con una técnica de pinceladas arrastradas y trazo enérgico, reflejo de la actividad de Herrera como fresquista. Después de su restauración, han recobrado la coloración original, apreciándose ahora mejor su formato original ovalado, testimonio del espacio al que fueron destinadas.